Cesare Pavese - "Vendrá la muerte..."

Vendrá la muerte y tendrá tus ojos
-esta muerte que nos acompaña
de la mañana a la noche, insomne,
sorda, como un viejo remordimiento
o un vicio absurdo-. Tus ojos
serán una vana palabra,
un grito acallado, un silencio.
Así los ves cada mañana
cuando sola sobre ti misma te inclinas
en el espejo. ¡Oh querida esperanza,
también ese día sabremos nosotros
que eres la vida y eres la nada!.
Para todos tiene la muerte una mirada.
Vendrá la muerte y tendrá tus ojos.
Será como dejar un vicio,
como ver surgir del espejo un rostro muerto,
como escuchar unos labios cerrados.

Los matones protegidos. 24 /01/ 2010.

Uno de los ejemplos más claros de cómo nuestras sociedades están entregadas a la política del appeasement o apaciguamiento -la que practicaron las democracias ante Hitler, y así les fue a partir de 1939- lo encontramos en el fútbol. Hace ya quince años escribí un artículo defendiendo al antiguo jugador del Manchester United Eric Cantona, que recibió unas severísimas sanciones por parte de su club y de su selección francesa, así como la reprobación de la prensa, porque se hartó de un individuo que le soltaba barbaridades sin cesar y, al retirarse del campo, expulsado, se acercó a él y le propinó un acrobático puntapié. Posiblemente no debió patear a aquel hincha, pero se comprende que lo hiciera. Quizá mereció las sanciones, pero no la condena moral generalizada que las acompañó. El agredido, como todos los hinchas groseros y violentos que llenan los estadios, se estaba amparando en la masa y en el anonimato, estaba actuando con cobardía al insultar a resguardo al jugador, cosa que sin duda no habría hecho a solas y en su proximidad. Seguramente ningún hooligan se habría atrevido. Pocas acciones más despreciables que la de atacar en manada, sabiéndose impune, indistinguible, a salvo de las consecuencias. Decía en aquella pieza remota que si hubiéramos visto esa secuencia en una película, la mayoría habríamos aplaudido a Cantona: el héroe, cansado de sufrir vejaciones, habría individualizado a la masa y le habría dado su merecido, mala suerte para el que se llevó el puntapié. No sabemos ver la vida real con la nitidez con que vemos cine o leemos novelas.

Algo parecido ha sucedido ahora con un delantero del Inter de Milán llamado Balotelli. Pese al apellido y a haber nacido en Palermo, se trata de un fornido negro, de madre ghanesa, motivo por el cual padece toda clase de insultos racistas cada vez que salta a un campo, y nunca tiene fácil jugar en la selección de su país, ya que, según demasiados aficionados, “no hay negros italianos”. Hace unas semanas, en un partido en Verona, tras haber soportado durante ochenta y ocho minutos los gritos simiescos del público, fue sustituido, y al retirarse aplaudió irónicamente a la masa que no había parado de humillarlo. Luego, ante los micrófonos, añadió otra “afrenta”: “El público de Verona me da cada vez más asco”. Cualquiera en su situación habría dicho, o por lo menos pensado, otro tanto. A diferencia de Cantona en su día, no se encaró con ningún aficionado ni a ninguno pateó. Se limitó a aplaudir y a expresar sus comprensibles sentimientos. Sin embargo, eso le ha valido una multa de siete mil euros, impuesta por el árbitro, “por haber provocado al público”. El Presidente del Chievo Verona se ha permitido negar la evidencia: “El problema no es el color de su piel, sino su actitud provocadora, que incita a que lo insulten”. Hasta el alcalde de esa ciudad de amantes ha dicho su majadería: “Un profesional tiene que aguantar pitos e insultos”. (No ha explicado por qué, pero el estamento político-futbolístico italiano, con Berlusconi a la cabeza de los sin cerebro, hace tiempo que perdió toda capacidad de razonar.) Es decir, a uno se lo hostiga sin pausa durante el ejercicio de su trabajo, y además en plan racista, y es uno el que “provoca al público” si reacciona mínimamente.

¿De dónde proceden estas ideas de que “un profesional” ha de callar ante los insultos, y de que el público sigue siendo “respetable” cuando hace muchísimo que dejó de serlo en todas partes? Recientemente oí reproches hacia Casillas porque se acercó a un crío valenciano que lo ponía verde y le pidió un poco de educación, nada más. “Hay que hacer caso omiso y concentrarse en el juego”, lo amonestaban los periodistas. Yo me pregunto cómo se hace caso omiso de las barbaridades que uno escucha nítidamente dirigidas a uno, de principio a fin de un partido. Cómo se concentra uno en parar los disparos. Salvando las distancias, es como si a un actor de teatro se le pidiera que pasara de los insultos lanzados con profusión desde el patio de butacas y se ciñera a su texto, como si allí no hubiera nadie. O a un cantante que siguiera impertérrito con su recital mientras le llueven abucheos e injurias. O a un escritor que continuara con su conferencia mientras los oyentes lo llaman “hijoputa” y “cabrón”. Y como si a todos estos “profesionales” se los castigara y multara por interrumpirse o hacer frente a sus groseros detractores. El razonamiento -es un decir- de los responsables del fútbol es más o menos: “Cualquier respuesta sólo empeorará las cosas”. Esto es: “Permitamos y protejamos los abusos, el matonismo y la violencia verbal, no vayamos a soliviantar a los soliviantados”. Lo mismo que en los años treinta: “Cedamos ante el furioso Hitler, no se vaya a poner aún más furioso”. Ceder ante los comportamientos fascistas siempre se paga caro, porque el espíritu fascista -que puede darse en gente de izquierda- toma por debilidad cualquier inhibición del adversario, y no hace sino envalentonarse y aumentar su agresividad, hasta aniquilar a ese adversario. Si el apaciguamiento está institucionalizado; si los violentos y matones están protegidos; si se condena al individuo valiente que se enfrenta a ellos o por lo menos les señala su cobardía y su mezquindad, no es de extrañar que éstos se crezcan y que cada vez estemos todos más y más a su merced.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 24 de enero de 2010

"5ª Sinfonía" de Carl Nielsen.

La Quinta Sinfonía fue concebida por Carl Nielsen poco después de la Primera Guerra Mundial. Aunque Dinamarca no estuvo directamente involucrada en ese conflicto, Nielsen se preocupó profundamente por las tragedias de los tiempos de guerra.
Varios comentaristas han rastreado la intensidad de la Quinta Sinfonía directamente hasta sus sentimientos respecto de la guerra. Si bien Nielsen negó todo intento de programa, la confrontación hostil de los opuestos dentro de la sinfonía es innegablemente bélica. Si bien semejante manifestación es demasiado vaga para decirnos mucho sobre las intenciones del compositor o sobre su música, es verdad que sus obras en gran escala de la década de 1920 abrieron nuevos territorios y adquirieron una profundidad que sólo se atisbaba en las anteriores. Están más entrelazadas , son más punzantes, más polifónicas, más dramáticas que sus piezas anteriores a la guerra. Nielsen también estaba interesado en componer música de absoluta simplicidad, como las canciones y los himnos populares. La melodía directa que se encuentra en partes de la sinfonía puede relacionarse con esta actitud hacia el público en general. La estructura singularmente poderosa de la sinfonía proviene directamente de la interacción de la simplicidad de tipo folclórico y el estilo sinfónico intensamente disonante de los años de Nielsen posteriores a la guerra.

La Quinta Sinfonía está creada en una forma singular, apropiada a la idea dramática de la obra pero diferente de la estructura de una sinfonía clásica. La sinfonía explora la confrontación de dos estados de ánimo, dos personalidades, dos estéticas: la consonante armónica y tranquila frente a la disonante, contrapuntística e intensa. Paul Hamburguer, al escribir sobre las sinfonías de Nielsen, caracteriza estas tendencias como lo constructivo y lo destructivo: "Los impulsos básicos parecen brotar de la... idea de la lucha por la vida, el eterno conflicto entre las fuerzas constructivas y las destructivas... el conflicto, la tensión entre barbarie y civilización, entre caos y orden."

De modo similar, el compositor Robert Simpson, en su libro Carl Nielsen, Sinfonista, considera que la Quinta Sinfonía expresa "el conflicto del hombre, en el que sus instintos progresistas y constructivos están en guerra con otros elementos (también humanos) que lo confrontan con la indiferencia o la oscuridad total. Nielsen descubrió que podía reflejar este drama de mejor modo en una obra de dos movimientos, el primero de los cuales debe contener el enigma del conflicto mismo y el segundo, ser un final que se elevaría desde las cenizas en un gran manantial de energía generadora. Incluso este final no está libre de dificultades, pero demuestra ser definitivamente irresistible".

El primer movimiento comienza tentativamente con una oscilación de la viola. Este movimiento perpetuo continúa hasta que se convierte en una obsesión. Las melodías tratan de invadirla, pero repetidamente caen en la mera figuración. El movimiento se desarrolla de modo doloroso y lento, generando un terror hipnótico. Las fuerzas destructivas hacen su entrada a manera de una ráfaga de notas (inicialmente acompañadas por un redoble de platillos) y, luego, un ritmo obsesivo de un tambor militar. Esta música militar genera una barbarie casi caótica, que se desvanece aparentemente antes de alcanzar todo su potencial. Un adagio en las cuerdas trae las fuerzas constructivas. El lirismo que sigue es un contraste conmovedor respecto del que lo ha precedido, pero no logra remplazar simplemente la inquietud de la apertura. El elemento destructivo hace su intrusión y se desata una verdadera batalla. Cuando la ráfaga obsesiva regresa en los vientos, la música del adagio pasa de las cuerdas a los bronces a fin de reunir fuerza. Este movimiento precipita un conflicto mayor, ya que el elemento perturbador ahora puede invadir las cuerdas. La fuerza oscura trae otra vez su alma elemental, el tambor militar. Al principio su ritmo compulsivo suena en su propio tiempo independiente y luego la ofensiva del tambor culmina en la improvisación del ejecutante del mismo "como para detener a toda costa el avance de la orquesta". Finalmente, gana el adagio lírico y el movimiento se aquieta casi pacíficamente con una cadenza del clarinete. Sin embargo, el clarinete está acompañado por un tambor militar que ha sido renuentemente aquietado y que todavía está obsesionado con su ritmo destructivo.

La reconciliación al final del primer movimiento es una paz intranquila. Se ha ganado una batalla, pero no la guerra. Las fuerzas destructivas se han retirado de la escena demasiado fácilmente como para admitir la derrota total. El segundo movimiento comienza con un allegro enérgico, completamente alejado de las luchas del movimiento precedente. El caos entra furtivamente y socava esta sección, obligándola a incurrir en repeticiones sin dirección y en un increíble perpetuum mobile de las cuerdas. La sección termina prematuramente, dando paso a una larga transición hacia una fuga rápida. La corriente subterránea de las fuerzas destructivas aparece en la superficie cuando interrumpen el clarinete y los timbales. Cuanto más trata la música de continuar de cara a estos obstáculos, más frenética se vuelve, llegando al final a un frenesí demoníaco y desplomándose: otra sección termina prematuramente. Una segunda fuga, esta vez un andante, trata ahora de impulsar la música hacia adelante. Es intensa y disonante, pero no es destructiva y por lo tanto no es necesaria su destrucción. Al final, se logra una síntesis. La música trasciende el campo de batalla para lograr unidad más allá de las fuerzas constructivas y destructivas. Por primera vez la sinfonía puede avanzar directamente hacia una nueva sección, sin necesidad de una transición mediadora. La sección final es un allegro que recapitula libremente la apertura del movimiento. Esta última parte lleva en sí triunfalmente el espíritu de la exaltación y la síntesis...algo que Nielsen siempre deseó.

2ª mitad del primer movimiento.

Dio - Don't Talk to Strangers

Don't talk to strangers
Mmmmh

Don't talk to strangers
'Cause they're only there to do you harm
Don't write in starlight
'Cause the words may come out real

Don't hide in doorways
You may find the key that opens up your soul
Don't go to heaven
'Cause it's really only hell

Don't smell the flowers
They're an evil drug to make you lose your mind
Don't dream of women
'Cause they only bring you down

Hey you, you know me, you've touched me, I'm real
I'm forever the one that lets you look and see and
Feel me
I'm danger - I'm the stranger

And I, I'm darkness, I'm anger, I'm pain
I am master
The evil song you sing inside your brain
Drive you insane
Don't talk

Don't let them inside your mind, yeah
Run away, run away, go!

No - no

Don't let them in your mind
Protect your soul

Don't dance in darkness
You may stumble and you're sure to fall
Don't write in starlight
'Cause the words may come out real

Don't talk to strangers [Don't talk to strangers]
'Cause they're only there to make you sad
Don't dream of women
'Cause they'll only bring you down
Yeah

Run, run, run, run away!

El tigre y los santos. 17 /11/ 2010.

Las mujeres se han quejado tradicionalmente, con razón, del muy diferente rasero con que se han medido su promiscuidad y la de los varones. Si en éstos era un timbre de gloria, en ellas era un baldón. Si a ellos se los admiraba y envidiaba por el número de sus conquistas, ellas se creaban mala fama por el mismo motivo. Hay muchos porqués para que esto haya sido así, pero no vamos a remontarnos a las dudas que los hombres han podido albergar sobre la paternidad de sus vástagos (y que las mujeres nunca han padecido respecto a la maternidad), ni siquiera a los recientes tiempos, bajo el franquismo, en que el adulterio de la esposa era un delito que podía llevarla a la cárcel, mientras que el del marido era una mera costumbre tan graciosa como inevitable. Baste con recordar que, si a los varones se les veía “mérito”, era porque en principio las mujeres se negaban a consentir, y en cambio aquéllos -se juzgaba de manera igualmente simplona- estaban siempre dispuestos a meterse en la cama con cualquiera, aunque fuese un espanto. Las conquistas femeninas, por tanto, no eran tales y carecían de todo valor: así como estaba tirado llevarse a un individuo al huerto, resultaba muy difícil llevarse a una individua al mismo asilvestrado lugar.

Todo esto suena a prehistoria, pero aún no había perdido enteramente su vigencia en mi primera juventud. Fue de hecho mi generación la que empezó a cambiar el punto de vista, con el llamado “amor libre” de los años sesenta y setenta. Es una de las pocas cosas de aquella época que han quedado incorporadas a la sociedad posterior. Al menos en apariencia, y hasta hay mujeres que presumen abiertamente, en público, en televisión, de su catálogo de seducidos, como el Don Giovanni de Da Ponte y Mozart, siempre y cuando se trate de sujetos “famosos”, requisito indispensable para la jactancia de las coleccionistas y para la relativa aceptación de su comportamiento por parte de las masas televidentes. “Ah, si ha sido con Beckham, o con Clooney, o con Springsteen, o incluso con el anciano Clint Eastwood”, parecen decirse los espectadores, “entonces vale”. Los gañanes que sonsacan a estas cazadoras de cabelleras les exigen “pruebas” de que el coito-con-famoso ha tenido lugar, y les piden detalles sobre las casas en que “consumaron” o incluso sobre la anatomía de los coleccionados, y por supuesto sobre sus performances o prestaciones. No se toleran las falsas medallas, lo cual indica que en estos casos sí se ve la conquista llevada a cabo por una mujer como un trofeo (aparte de un posible pasaporte para su efímera fama).

Tras todo este desparpajo, sin embargo, creo que lo que se está produciendo es un retroceso en los asuntos de esta índole y un triunfo del más rancio puritanismo. La mujer que es promiscua con particulares o desconocidos (es decir, la que no contribuye al espectáculo y al entretenimiento) aún es juzgada en estos programas con severidad parecida a la que se gastaba hace un siglo con las “casquivanas”. Y -lo que es peor, y nuevo- empieza a juzgarse con severidad semejante a los varones infieles o meramente mujeriegos, al menos en los Estados Unidos, y nada de lo que allí sucede debe minimizarse, porque suele acabar llegando también a Europa y sobre todo a España, el país más papanatas y mimético con cuanto proviene del Imperio y no digamos de Nueva York, ciudad admirable que demasiados escritores españoles nos están incitando a detestar, con su permanente baba exageradamente caída. Es bien sabido que en ese país un político no tiene futuro si es pillado en una infidelidad sexual, presente o remota. Algo absurdo que en nuestro continente no entendemos, pero que por lo menos obedece a un razonamiento, por ramplón y traído por los pelos que sea: “Si este tipo es capaz de engañar a su mujer, sin duda nos engañará también a nosotros”, piensan los elementales votantes. Lo que ya no se concibe es que un deportista como Tiger Woods, un personaje sin responsabilidades públicas que tan sólo se dedica a darle mejor que nadie a una bola con un palo de golf, que no está en situación de defraudar a la ciudadanía porque ningún poder tiene sobre ella, caiga en absoluta desgracia por descubrirse que, lejos del marido ejemplar que aparentaba ser, era un empedernido picaflor. Las empresas que utilizaban su imagen como reclamo publicitario han empezado a rescindirle contratos, el pobre hombre se ha visto obligado a anunciar que deja el golf durante tiempo indefinido, como si darle con pericia a la bola dependiera de su fidelidad o algo así, y, estando yo en la babeada Nueva York cuando estalló el “escándalo”, me quedé estupefacto al ver que todas las cadenas, incluidas las de noticias, hablaban obsesivamente de él para condenar sin pausa su “hipocresía” y su “inmoralidad”. Me llamó la atención el conservadurismo exacerbado del célebre showman Jay Leno, cuyos chistes al respecto los podría haber firmado San Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei (si hubiera hecho chistes alguna vez). Quizá no esté ocurriendo lo que creíamos muchos, a saber, que mujeres y hombres se hayan igualado en este campo porque a las mujeres promiscuas o infieles ya no se las juzgue mal. Sino que la igualación consista en que también a los varones ligeros de cascos se los denueste y execre y se los envíe al ostracismo. Si esto no es un triunfo de la pacatería, que venga el susodicho santo y lo diga, aunque en vida no tuviera nunca nada interesante que decir.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 17 de enero de 2010

Esta tierra,
que es la tuya,
se revuelve
y se violenta,
se desata
y se desploma.
Tierra de sangre y sal,
de mito y leyenda,
de garrote y linde al sol,
de fiereza fría
y glorioso honor.
Tierra a la deriva
de banderas y victorias,
piel de dragón,curtida
de besos y oración.
Tierra, madre; de aire
y agua roja.
Recíbeme.

Opeth - Burden.

Una de las mejores canciones que se han compuesto.


I once upon a time
Carried a burden inside
Some will ask goodbye
A broken line but underlined
There's an ocean of sorrow in you

Sorrow in me

Saw movement in their eyes
Said I no longer knew the way
Given up the ghost
A passing minds and its a fear
In the wait for redemption ahead

Waiting to fade

Fading again

If death should take me now
Count my mistakes and let me through
Whisper in my ear
Taken more than we've received
And the ocean of sorrow is you

EXPLICO ALGUNAS COSAS

Preguntaréis: Y dónde están las lilas?
Y la metafísica cubierta de amapolas?
Y la lluvia que a menudo golpeaba
sus palabras llenándolas
de agujeros y pájaros?

Os voy a contar todo lo que me pasa.

Yo vivía en un barrio
de Madrid, con campanas,
con relojes, con árboles.

Desde allí se veía
el rostro seco de Castilla
como un océano de cuero.
Mi casa era llamada
la casa de las flores, porque por todas partes
estallaban geranios: era
una bella casa
con perros y chiquillos.
Raúl, te acuerdas?
Te acuerdas, Rafael?
Federico, te acuerdas
debajo de la tierra,
te acuerdas de mi casa con balcones en donde
la luz de junio ahogaba flores en tu boca?
Hermano, hermano!
Todo
eran grandes voces, sal de mercaderías,
aglomeraciones de pan palpitante,
mercados de mi barrio de Argüelles con su estatua
como un tintero pálido entre las merluzas:
el aceite llegaba a las cucharas,
un profundo latido
de pies y manos llenaba las calles,
metros, litros, esencia
aguda de la vida,
pescados hacinados,
contextura de techos con sol frío en el cual
la flecha se fatiga,
delirante marfil fino de las patatas,
tomates repetidos hasta el mar.

Y una mañana todo estaba ardiendo
y una mañana las hogueras
salían de la tierra
devorando seres,
y desde entonces fuego,
pólvora desde entonces,
y desde entonces sangre.
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
y por las calles la sangre de los niños
corría simplemente, como sangre de niños.

Chacales que el chacal rechazaría,
piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
víboras que las víboras odiaran!

Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogaros en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!

Generales
traidores:
mirad mi casa muerta,
mirad España rota:
pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
en vez de flores,
pero de cada hueco de España
sale España,
pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón.

Preguntaréis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?

Venid a ver la sangre por las calles,
venid a ver
la sangre por las calles,
venid a ver la sangre
por las calles!

Los cien años de una amiga. - 10 /01/ 2010

Cuando escribo estas líneas falta un día –será el 28 de diciembre– para que una amiga de mis padres, María Rosa Alonso, cumpla cien años. Probablemente a ella la fastidien, o por lo menos la importunen, los agasajos que van a llegarle por este motivo, sobre todo en sus tierras canarias. Leo que una editorial de allí está publicando sus obras completas, en diez volúmenes, y aunque su nombre no sea muy conocido en el conjunto del país, es sin duda una de esas empresas que valen la pena. Los libros hechos y presentados con modestia por sus autores corren el peligro de pasar inadvertidos, más aún en estos tiempos impúdicos de permanente autobombo por parte de cualquier debutante o indocumentado. No por ello tienen menos valor del que tienen, y en el caso de María Rosa Alonso sus escritos lo tienen mucho.

Pero para mí ella no ha sido nunca “una escritora”, sino una vieja amiga a la que recuerdo desde que tengo memoria, primero de mis padres y luego, a cierta distancia y en la medida de lo posible, también mía. Si no me confundo, los tres eran compañeros de Facultad, allá en los años treinta, aunque María Rosa, a la vista de lo que se celebra ahora, les llevaba unos cuantos a mis progenitores. Era una mujer enormemente alegre, o aún sería más adecuado decir jovial, que entraba en la casa lanzando risotadas y tomando un poco el pelo, suave y cariñosamente, a todo el mundo, lo mismo a los adultos que a los niños. Pese a que éstos pueden ser muy serios y no siempre toleran que se les tome el pelo, esa actitud suya no nos hacía rehuirla ni desconfiar de ella, sino todo lo contrario. Porque se notaba que carecía de toda doblez y porque esa ironía suya era festiva o incluso celebratoria, más producto de un carácter bromista, generoso, animado y risueño que de ninguna otra cosa. Por decirlo de alguna manera, yo tenía la seguridad, de niño, de que se podía contar con ella para lo que fuera, rezumaba lealtad e incondicionalidad y afecto. Sin duda ha sido una excelente amiga de sus amigos, lo cual significa que no se habrá abstenido nunca de decirles, a cada uno, lo que no le pareciera bien de ellos. En eso consiste la lealtad también, en procurar que quienes uno quiere no se equivoquen demasiado o no se tuerzan, cuando uno cree que lo están haciendo.

Siendo yo ya un joven –tendría unos veinte años–, recuerdo que quedé a almorzar con ella en Roma. Fue la primera vez que la vi a solas, fuera del contexto familiar y sin su tutela, y en que me habló como a una persona con autonomía, no como al hijo de sus viejos amigos o a una especie de sobrino. Descubrí a una María Rosa con más sufrimiento a sus espaldas del que le suponía, que había atravesado numerosas dificultades sola, antes, durante y después de la Guerra Civil (con una larga emigración a Venezuela); también más política –en el mejor sentido de la palabra–, más radical en su antifranquismo –aún vivía el dictador–, alguien de gran franqueza y que no estaba para majaderías. Tan simpática y cariñosa como siempre, pero que no se llamaba a engaño en ningún aspecto de la vida. Alguien, en suma, muy fuerte. Así ha seguido durante el mucho tiempo transcurrido desde entonces, aunque nuestro trato, sobre todo desde que por edad hubo de regresar a Canarias y perder su queridísima independencia, haya sido epistolar eminentemente. Sus cartas, escritas a mano con letra firme y clara, están llenas de una energía que para mí quisiera. Suelen comenzar con una disculpa por la tardanza en responder o en haber leído algo que le he enviado: “Mi mesa rebosa de papeles y quisiera acabar un trabajo que me urge”, me decía con casi noventa y siete años. Y un mes después: “Sigo atragantada de trabajo y no doy avío a lo que quisiera terminar antes de cascar, que no tardaré”. Siempre activa y siempre atareada, en no pocas ocasiones metida en polémicas con algún ignorante que ha soltado idioteces en la prensa canaria. Una mujer sagaz y alerta, de las que desmienten que con la edad se pierdan la curiosidad y la vehemencia. Con una vejez así, ojalá le queden aún muchos años y estos cien que ahora cumple entre fastos no la dejen agotada ni asqueada por el empalago (al que contribuyo con estas líneas, ya lo sé: mis disculpas).

Por otra parte, ya he dicho que María Rosa posee entereza y es de las que no se engañan. Espero que no se tome a mal que cite de otra de sus cartas: “Morir es dejar de vivir, y convertirse en lo que se escribe sobre la tumba del Cardenal Portocarrero: ‘Pulvis, cinis et nihil’. Me dirás que se refería sólo al cuerpo, pero lo amplío al ser total: la nada… Los muertos no vuelven y es el Tiempo, nuestro enemigo, quien marca nuestra vida, que sólo vale vivir cuando se es joven y maduro, porque cuando eres niño y adolescente estás en ‘todavía’ y cuando llegas a viejo, ‘ya no’… Mi tiempo, como es lógico, se está acabando. Y me convertiré en nada, y dentro de veinte años nadie me recordará, como yo no recuerdo a cierta gente de la tanta que he conocido y hasta he querido. Los que por algo me impresionaron claro que son inolvidables”.

Felicidades a María Rosa Alonso en su envidiable y largo ‘ya no’ que sin razón desdeña, en el que todavía es alguien –y no nada– y en el que aún no da “avío”. En lo que a mí respecta, además, se cuenta entre los que, “por algo”, me han impresionado. Y me será, por tanto, inolvidable.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 10 de enero de 2010

Los exterminadores de toros. - 03 /01/ 2010

Resulta desalentador comprobar cómo el franquismo, o su espíritu dictatorial, sigue habitando entre nosotros, en nuestra sociedad y en nuestros demagógicos políticos. A todo el mundo se le llena la boca hablando de la libertad de expresión, pero casi nadie tolera que se le lleve la contraria, ni, aún más grave, que exista lo que, según cada cual, no debería existir. La próxima ley antitabaco, por ejemplo, de la que hablé hace unos meses, impide que existan locales en los que se reúnan los fumadores, en vez de aconsejar a los enemigos del humo que se abstengan de frecuentarlos, lo mismo que está vedado el acceso a los casinos y a los bares de topless, supongo, a los menores de edad, o que la mayoría de los heterosexuales procuran no entrar en sitios de ligue gay, porque allí nada se les ha perdido. Esa ley de Zapatero y Jiménez equivale a suprimir los lugares mencionados por si acaso a quien no le gustan se le ocurre meterse en ellos. Dicho sea de paso, mi artículo sobre dicha ley me costó, entre otros reproches, una ruin carta de la Presidenta de Nofumadores.org, en la que insinuaba que quizá yo cobraba de las compañías tabaqueras. De nuevo el espíritu totalitario: si alguien no opina como yo, será porque está comprado.

Vaya así por delante, en esta ocasión, que no soy aficionado a las corridas y que se cuentan con los dedos de las manos las veces en que he asistido a ellas, y sobraría algún que otro dedo. Tampoco tengo ningún contacto con el mundo del toreo ni desde luego he percibido un euro de nadie relacionado con él. Si las corridas se prohibieran, en nada cambiarían mi vida ni mis costumbres, luego carezco de todo interés personal o laboral en su permanencia. Pero tampoco tengo nada en contra de ellas, y en la iniciativa ciudadana de Cataluña que ha dado pie a que los políticos de esa autonomía aprueben debatir en su Parlamento su posible abolición en el territorio, sólo veo, por tanto, un afán más de prohibir aquello con lo que no se está de acuerdo, una muestra más del espíritu dictatorial y franquista que continúa anegándonos y envenenándonos.

Lejos de mi intención hablar de “tradición y cultura” o de “fiesta nacional”, esa clase de argumento patriótico me causa alergia. En esa iniciativa se mezclan dos cosas: por un lado, la ignorancia deliberada e interesada de los nacionalistas e independentistas –es decir, su necedad, pues justamente eso significa “necio” en la certera definición del DRAE: “Ignorante y que no sabe lo que podía o debía saber”–, que los lleva a creer –o a fingirlo– que las corridas son algo netamente “español” y no catalán, cuando su afición y arraigo en Cataluña han sido siempre fortísimos y están bien documentados; por otro, la frivolidad extrema de quienes se llaman a sí mismos “animalistas” (no sé si el “ismo” está de sobra) y de los ecologistas. En lo que respecta a los segundos, ya ha señalado el filósofo Gómez Pin en este diario que, según preservadores del medio ambiente, economistas, ganaderos y veterinarios, “el mantenimiento de no pocas dehesas (parques auténticamente naturales, donde un animal criado por el hombre goza de condiciones para realizar su naturaleza específica…) sería inviable sin la fiesta de los toros”. Si no hubiera ganaderías hace tiempo que esas dehesas estarían convertidas en urbanizaciones monstruosas, de esas que dicen combatir los ecologistas. En cuanto a los primeros, a los “defensores de los animales”, me temo que en este caso se convierten más bien en su mayor amenaza y sus mayores enemigos. ¿Por qué creen que todavía existe el toro bravo o de lidia? Se lo cría y cuida artificialmente y con esmero tan sólo porque hay corridas y otros espectáculos taurinos en nuestro país. ¿Acaso se ve a esa bestia en Alemania, Italia, Gran Bretaña o Rusia, fuera –tal vez– de unos pocos ejemplares que se utilizan como sementales? El toro no viviría espontáneamente. No es un bicho que pueda andar suelto por los campos sin poner en grave peligro a la población humana, ni que pueda valerse enteramente por sí mismo. Si se prohibieran las corridas y dejara de haber ganaderías, ¿quiénes se ocuparían de ellos, de alimentarlos, cuidarlos y controlarlos? ¿Esos “animalistas” a los que hemos visto emocionarse consigo mismos tras la votación del Parlament de Cataluña? Seguro que no. ¿El Estado? No creo que se encargase de tarea tan costosa como improductiva, y, si lo hiciera, es muy probable que los mismos abolicionistas de hoy protestaran por el dispendio inútil a cargo de los contribuyentes.

Quienes quieren acabar con las corridas, en suma, lo que pretenden –o pueden conseguir sin darse cuenta– es extinguir una especie, que sin ellas no sobreviviría. A lo sumo se destinarían a sementales unos pocos toritos, y seguramente se sacrificaría en su nacimiento a la mayoría de los machos. En vez de hacerlo en la plaza, tras darles una vida plena y libre de más de cuatro años, se haría en secreto, nada más ser paridos. Si eso da buena conciencia a los antitaurinos, que me expliquen los motivos. Porque, suponiendo que los taurinos sean “torturadores de animales”, los enemigos de las corridas resultarían ser exterminadores de animales. Y, francamente, entre los primeros y los segundos, prefiero con mucho a aquéllos, que al menos les causan una muerte en combate tras permitirles una vida. Éstos ni siquiera consentirían que tuviesen vida, ni que perdurase el toro bravo.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 3 de enero de 2010

Las respuestas son nubes
de ese gas que nos atrapa,
mujer, amor,
la celda sigue abierta
y tus cartas llegan
una tras otra
al final de la historia...

La colección no estará completa
jamás. Nunca podrá la noche
apoderarse de tu recuerdo;
el hombre del saco
ya me hizo bastante daño
y yo sólo quiero venganza.

La escoria, el remanente,
el último trago
me esperan.
Lo que nadie quiere es mi refugio
y mi reino sagrado.
En las pequeñas cosas te aguardo,
en las páginas del libro que te regalé
planté mi semilla azul,
y espera el agua de tus labios
para germinar entre tu formas
en una noche eterna.

Eso es, y nada más,
que ese amor que ya conoces
no ha muerto
ni mucho menos
y sigue en pié,
aquí
esperando que respondas
la pregunta que conoces tan bien.

Cuento de New Haven. 27 /12/ 2009

Nunca había tardado tanto en volver a un sitio y a una casa en los que viví, de donde de hecho proceden la mayoría de mis primeros recuerdos. Desde el curso 1955-56, es decir, más de medio siglo. Para que se hagan mejor idea, entonces habían transcurrido sólo diez años desde el final de la Segunda Guerra Mundial, algo hoy tan remoto y conmemorable que más parece ficción que realidad. En España aún no había televisión, y faltaba un lustro para que Kennedy fuera Presidente, o para que empezara la historia de la serie televisiva Mad Men, que hoy vemos como una tarea arqueológica de reconstrucción de los sesenta. En aquel curso yo tenía cuatro años y vivía en New Haven, Connecticut, con mis padres, mis tres hermanos y un amigo de la familia que nos acompañó, Don Heliodoro Carpintero, encargado de enseñarnos (a mí, en concreto, a leer y escribir), ya que mi madre prefirió que no asistiéramos al colegio por temor a la mucha polio existente en aquella época en los Estados Unidos. Mi padre había sido contratado por la Universidad de Yale, que tiene sus sedes, o parte de ellas, en esa pequeña ciudad de New Haven. Era la segunda estancia de la familia entera en ese país (la primera, al poco de nacer yo, en 1951-52, en Wellesley, Massachusetts). Luego vendrían incontables más de mi padre solo, así se ganó en buena medida la vida, al haberle prohibido el régimen de Franco enseñar en la Universidad española. Algunos lectores sabrán ya todo esto, pero otros no. Me disculpo con los primeros por la repetición.

Ahora, durante una reciente estancia en Nueva York, un día debí desplazarme hasta Yale, para dar allí una charla. Me acompañaba mi editora, la encantadora y estimulante Barbara Epler, de New Directions. Llegamos con algo de tiempo y yo sabía las señas de la casa en la que se iniciaron mis recuerdos: el 240 de Lawrence Street. Así que le preguntamos al amable chófer si esa calle nos apartaba mucho de nuestro camino. “Oh no”, contestó, “no nos desviará apenas, está aquí mismo”. Según nos íbamos acercando, todo me resultaba familiar, y la casa de dos pisos, aunque parecida a otras muchas de la zona y aun de Nueva Inglaterra en general, me fue mucho más que familiar: durante unos minutos, volvió a ser mi casa, o lo que allí llaman “home”. Era reconocible el porche con sus escalones, y el jardín trasero, y las amplias ventanas iluminadas (estaba a punto de ponerse el sol), y sólo tengo la duda de si su color era el mismo, puede ser, ahora estaba pintada de un gris oscuro. También un grueso y enorme árbol ante su fachada. Estuve allí un breve rato, mirándola. Yo dormía en una habitación del piso de arriba, elevé los ojos, pensé: “Podía ser ahí, tras esa ventana”. Barbara me sugirió llamar al timbre y preguntar a los inquilinos si podía entrar: “La gente hace eso”, me dijo. Pero no me atreví.

Más tarde, al comentar esta visita con los profesores de Yale, me preguntaron si conservaba recuerdos de aquella estancia, esperando más bien que les dijera que no. Pero claro que lo recuerdo casi todo, y las imágenes se me agolparon. Me vi en mi alcoba de New Haven, mirando unos avioncitos que colgaban del techo y que era lo último que veía antes de dormirme, recortándose contra la tenue luz nocturna del exterior. Incluso utilicé esa imagen en una novela, hace tiempo. Supongo que ocupábamos la casa de algún profesor que estaba de sabático aquel curso, y que tendría algún hijo, al que pertenecían los avioncitos. Me veo caminando sobre la nieve, muy abrigado, el sonido de mis pequeños pasos sobre ella no lo he olvidado jamás. Veo el garaje que había al fondo del jardín trasero, donde según mi hermano Miguel se ocultaba un hombre con gabardina, y por eso nos daba miedo acercarnos hasta allí. Veo a Álvaro jugando con unas manzanas muy rojas y a Fernando (no el novelista Marías Amondo, sino el historiador del arte) a punto de atrapar una ardilla –o eso creíamos, son bien escurridizas– que trepaba por el árbol grande la víspera de nuestra marcha. Siempre nos lamentamos de eso, pues nuestra idea era habérnosla traído a Madrid. Me veo sentado al pie de la escalera, un día en que me castigaron sin almorzar por negarme a comer lo que había, gritando como teatral alma en pena: “¡Me muero de hambre! ¡Que me muero de hambre!” Nos veo a mis hermanos y a mí echando carreras, valla por medio, con el perro de una niña vecina cuyo nombre supe alguna vez. Me veo escribiendo mi nombre del revés, al ser zurdo, y siendo corregido por Don Heliodoro para mi indignación, porque yo había puesto primero la X, luego la A, la V, etc, pero lo que se leía, me decían ante mi incomprensión, era “SAIRAM REIVAX”, mi madre me bautizó con X. Sé que también esto lo he contado, y me vuelvo a disculpar. Pero es que ahora no fue un recuerdo, sino una visión. Siempre he dicho que el espacio es el verdadero depositario del tiempo, el que permite su comprensión y la reaparición momentánea del que ya se ha ido. Durante años, mis hermanos y yo preguntábamos a nuestros padres: “¿Y cuándo vamos a volver a New Haven?”, en la creencia infantil de que todos los lugares vividos están siempre a mano, están ahí. No pensaba entonces que tardaría cincuenta y cuatro años en regresar, muy brevemente. Pero ahí he estado, y el día ha llegado. Aunque estuviera solo y tanto Don Heliodoro como mis padres hayan muerto, los he vuelvo a ver en el 240 de Lawrence Street, en New Haven. La casa y el árbol son testigos, permanecen en pie.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 27 de diciembre de 2009

"Sinfonía en Re menor", de César Franck

Para poder apreciar por qué la Sinfonía en Re menor de Franck fue un fracaso el día de su estreno, es necesario comprender el clima musical que reinaba en París en la década que se inició en 1880. Existían fundamentalmente tres facciones. El público, en general, estaba interesado casi exclusivamente en la ópera, a menudo del tipo más trivial. Los progresistas, que incluían a Franck y sus discípulos, estaban entusiasmados por la nueva música radical de Wagner y de Liszt. El Conservatorio de París, en el que Franck era profesor, representaba el establishment musical. A través de su enseñanza y de su control sobre todo lo que se ejecutaba en el Conservatorio, los demás compositores del cuerpo docente intentaban mantener la tradición sinfónica de Beethoven y de Haydn.
Como no enseñaba composición sino órgano, Franck era considerado un intruso. Los profesores de composición no podían simpatizar con su interés por las armonías wagnerianas, a pesar del furor que por aquellos días causaba en París la música de Wagner, especialmente entre los compositores más jóvenes.

La Sinfonía en Re menor de Franck (que no es realmente su única sinfonía: cincuenta años antes había compuesto una importante sinfonía en Sol mayor, que se presentó en 1841) está ligada a ambas tradiciones: su forma sinfónica es propia de Beethoven, en tanto que su lenguaje armónico es propio de Wagner.
Wagner escribió dramas musicales, no sinfonías. Así que era comprensible que en Francia ejerciera gran atracción en el público, ya que la ópera dominó la vida musical francesa durante la segunda mitad del siglo diecinueve.

La mayoría de los wagnerianos franceses -incluyendo los alumnos de Franck, Vincent d'Indy y Henri Duparc, más el joven Emmanuel Chabrier (que decidió hacerse compositor al oír una interpretación de Tristan und Isolde del maestro de Bayreuth)- compuso óperas, música de programa y música vocal. Estos autores, como Wagner, entendían las intensidades del cromatismo y de la modulación como medios para expresar emociones específicas. Pero, ¿podía una sinfonía sin historia, sin texto, ser un vehículo apropiado para las armonías wagnerianas? Según el establishment musical parisino, la respuesta era un rotundo no. Se suponía que una sinfonía seguía el modelo establecido por Beethoven (y grabado en piedra en las clases de teoría del Conservatorio). Una obra orquestal en tres movimientos en lugar de los cuatro tradicionales, que usaba las armonías y las modulaciones wagnerianas y cuya forma era suelta y rapsódica...eso no era una sinfonía en absoluto a los ojos y oídos del establishment del Conservatorio.
No importaba que Franck utilizara total y ampliamente el principio de Beethoven de la coherencia temática, no importaba que la Sinfonía en Re menor se ajustara a los perfiles de la forma clásica. La obra estaba destinada a ser condenada.
Hubiera sido estratégicamente más inteligente por parte de Franck haber estrenado la sinfonía fuera del Conservatorio, lejos de los reaccionarios del cuerpo docente y de los conservadores del público de abono. El director Charles Lamoureux, que había incluido en sus propios conciertos muchas de las obras wagneríanas de los alumnos de Franck, consideró la posibilidad de ejecutar la pieza, pero al final se negó, presumiblemente porque estaba moldeada en forma sinfónica en lugar de ajustarse a los géneros favorecidos por Wagner y Liszt. -Dejemos que [Franck] la lleve al Conservatorio -expresó Lamoureux-, Ese es el santuario de la sinfonía.

Franck hizo justamente eso. El estreno estuvo a cargo de la orquesta del Conservatorio de París. El público de conservadores y pedantes pensó que ellos sabían el modo en el que se suponía que debía sonar una sinfonía y la nueva pieza de Franck no se aproximaba a su ideal. La descartaron, en general por las razones más tontas.

El compositor Vincent d'Indy recordaba:

La ejecución se realizó muy en contra del deseo de la mayoría de los miembros de la famosa orquesta y sólo se llevó adelante gracias a la obstinación benevolente del director, Jules Garcin. El público abonado no pudo encontrar en ella ni pie ni cabeza y las autoridades musicales estuvieron en su mayoría en la misma posición. Pregunté a uno de ellos -un profesor del Conservatorio y una especie de factotum del comité- qué pensaba de la obra. "¿Eso una sinfonía?" -me respondió con tono presuntuoso-. "Pero, mi querido señor, ¿quién escuchó alguna vez que se escribiera para corno inglés en una sinfonía? Tan sólo mencione una sola sinfonía de Haydn o de Beethoven que presente el corno inglés. Bien, usted verá -la música de Franck puede ser cualquier cosa que le plazca, pero con certeza nunca será una sinfonía." Esa era la actitud del Conservatorio en el año de gracia de 1889.

(Este "erudito" profesor aparentemente no conocía la Sinfonía Número 22 de Haydn, que tiene dos cornos ingleses, ni la Segunda Sinfonía de Saint-Saëns, que también incluye uno en su orquesta.)

Otra crítica pedante fue la del compositor Charles Gounod, al que por casualidad se oyó decir: "Es la afirmación de la impotencia llevada al nivel del dogma." También el profesor de composición del Conservatorio, Ambroise Thomas, preguntó cómo una sinfonía podía ser en Re menor "¿Cuando el tema principal en el noveno compás está en Re bemol, en el décimo en Do bemol, en el vigésimo primero en Fa sostenido menor, en el vigésimo quinto en Si bemol menor, en el vigésimo sexto en Do menor, en el trigésimo noveno en Mi bemol mayor y en el cuadragésimo noveno en Fa mayor?" Realmente, esta crítica es engañosa ya que estas tonalidades apenas son mencionadas brevemente, en tanto que las principales del movimiento son muy tradicionales: el segundo tema se inicia en Fa mayor y la recapitulación, que comienza en Re menor, presenta el segundo tema en Re mayor.

El problema de Franck fue más de carácter político que musical. Fuera de su círculo de estudiantes y admiradores devotos era prácticamente desconocido. Como lo expresó un crítico poco amable: "¿Por qué interpretar esta sinfonía aquí? ¿Quién es este señor Franck? Un profesor de armonio, creo." El compositor era reconocido, si es que lo era, como un profesor de órgano que en su tiempo libre creaba piezas que se ejecutaban muy rara vez. De hecho, hasta la edad de 57 años sólo escribió un par de piezas importantes. Prácticamente toda su música que se conoce en la actualidad fue compuesta en los últimos cuatro años de su vida. De manera que la Sinfonía en Re menor fue presentada ante un público que no sólo dudaba de las credenciales del compositor sino que era escéptico respecto de su estética, incluso antes de que hubiera sonado la primera nota. Los abonados a los conciertos suponían que debía haber alguna buena razón para que el compositor, de 66 años, de la obra que estaban a punto de escuchar, no se hubiera establecido ya como un compositor del Conservatorio o como creador de conciertos populares u otras operísticas.

Tan grande era el prejuicio en contra de la sinfonía que, en el ensayo final, los estudiantes leales a Franck debieron rodearle para protegerle de las críticas verbales de otros docentes y estudiantes del Conservatorio. La esposa del compositor no se sintió capaz de asistir al concierto y ser testigo de la burla esperada. En el estreno, las reacciones fueron mezcladas. El público estaba confundido, los profesores del Conservatorio eran hostiles y los críticos estaban divididos, pero el círculo de discípulos de Franck estaba encantado.

Sin embargo los gustos cambian. Antes de que hubieran pasado muchos años, Franck y su escuela se convirtieron en el establishment conservador de Francia, contra el que se rebelaban los compositores más jóvenes. La Sinfonía en Re menor era entonces considerada defensora de la tradición, porque utilizaba la polifonía, las formas clásicas y las armonías wagnerianas -valores musicales que la generación más joven trataba de echar abajo. Esta generación, que incluyó a Debussy, Ravel y Satie, cultivó un lenguaje musical autóctono francés que poco tenía que ver con Wagner o su homólogo francés.

Sin embargo la música de Franck siguió atrayendo a un público cada vez más amplio, especialmente en la medida en que fue vigorosamente promovida y defendida por los antiguos discípulos del compositor. Como explica el historiador Paul Henry Lang: "La cualidad enfática y sin embargo sensual e inquietante de la música de Franck agradaba al oído excesivamente refinado del público, que ya no podía subsistir según la lógica armónica diatónica. Al mismo tiempo, admiraban la santa devoción del hombre, su indiferencia al éxito y a los logros financieros, su celo apostólico para conmover a un público indiferente a la música pura y su amor para los discípulos fieles reunidos a su alrededor. Franck quizás haya sido al mismo tiempo el más sobreestimado y el más calumniado de los compositores de los últimos tiempos"

En los años transcurridos desde el estreno de la sinfonía, las opiniones sobre ella han continuado oscilando. Algunos escritores han alabado su vitalidad, mientras otros han criticado la vaguedad de la forma (quizá rastreable en el trasfondo de Franck como improvisador en el órgano) y su rigidez con respecto a la estructura de las frases.
La Sinfonía en Re menor ha disfrutado de períodos de gran popularidad entre los directores, las orquestas y los públicos y ha sufrido períodos de rechazo. Pero los músicos de los últimos tiempos y los amantes de la música juzgan la obra por su mérito intrínseco, algo que sus primeros públicos parecen haber pasado por alto. Estaban demasiado atrapados en la típica polémica francesa a favor y en contra de la sinfonía y de su compositor para poder dar respuesta a la belleza inherente de la obra.

Contrariamente a lo que pensaban sus colegas del Conservatorio, Franck consideraba que la obra se ajustaba mucho a la tradición sinfónica, a pesar de su osadía armónica. Aunque admitió que la obra era "muy atrevida", escribió la siguiente explicación acerca de su espíritu tradicional:

La obra es una sinfonía clásica. Al final del primer movimiento hay una recapitulación, a continuación siguen un andante y un scherzo. Fue mi gran ambición construirlos de un modo tal que cada tiempo del movimiento andante fuera exactamente igual en longitud a un compás del scherzo, con la intención de que, tras el desarrollo completo de cada sección, uno pudiera superponerse al otro. Logré resolver ese problema. Al final, igual que en la Novena Sinfonía de Beethoven, recuerda todos los temas, pero en mi obra ellos no hacen su aparición como meras citas. He adoptado otro plan y he hecho que cada uno de ellos interprete una parte enteramente nueva de la música.

El motivo principal, que está destinado a impregnar la sinfonía, abre el primer movimiento. Es muy interesante que este motivo sea prácticamente la misma figura que la que abre otras dos obras, que representan las dos tradiciones que Franck pretendía fundir: el poema sinfónico Les Préludes de Liszt y el final del Cuarteto para Cuerdas en Fa mayor, Opus 135 de Beethoven, de estilo haydniano. Cuando la lenta introducción de Franck da paso a un allegro, oímos esta figura acelerada y sin embargo sin modificar. La versión lenta se escucha tres veces más, dos en imitación: en la recapitulación y al final del movimiento.

El segundo movimiento comienza con una melodía que se convierte en el acompañamiento del tema lírico del corno inglés. La descripción que hace Franck de los dos humores de este movimiento es exacta. El scherzo de la sección media se desarrolla a una velocidad exactamente tres veces mayor que la de la primera parte lenta, de modo que no es necesario anotar ninguna modificación de tiempo o de métrica. Así que Franck pudo combinar las ideas lenta y rápida simultáneamente hacia el final del movimiento.

El final tiene sus dos melodías principales propias, pero también trata extensamente el tema lírico del movimiento central y, finalmente, los dos temas del primer movimiento. Franck toma su inspiración tanto de Beethoven como de Wagner. Beethoven a menudo unificó obras de varios movimientos haciendo que los temas de los movimientos primeros fueran recordados en los últimos. El sistema de Wagner de leitmotiv proporcionó un medio por el cual una red de motivos distintos pudieran impregnar y unificar una gran composición completa. La contribución de Franck, que es más notable en el último movimiento de la Sinfonía en Re menor, fue aplicar la técnica operística de Wagner a la estructura sinfónica de Beethoven y por lo tanto ampliar los métodos de Beethoven de la derivación temática.

Aunque sus contemporáneos pueden haber deplorado la intrusión de las técnicas y armonías de Wagner en la consagrada tradición sinfónica de Beethoven, las ideas de Franck tienen tanto integridad como poder. Así que la sinfonía ha sobrevivido mucho más tiempo que las insignificantes polémicas con las que se enfrentó en el momento de su estreno.