"Bachianas Brasileiras" de Heitor Villa-Lobos

"No creo en la música como cultura, educación, ni siquiera como artificio para la diversión o para calmar los nervios, sino como algo de efecto más potente, místico y profundo. La música tiene este poder de comunicar, de curar y de ennoblecer, cuando se la hace parte de la vida y la conciencia del hombre." Esta declaración del compositor brasileño Heitor Villa-Lobos puede ser considerada como su estética personal. También dijo: "No sé lo que significa la palabra inspiración. Yo creo música por necesidad, necesidad biológica. Escribo porque no lo puedo remediar. No sigo ningún estilo ni moda. Mi credo artístico es la libertad absoluta. Cuando escribo, es de acuerdo con el estilo de Villa-Lobos."


A una edad muy temprana, Villa-Lobos empezó a estudiar el violonchelo, que siguió siendo su instrumento primario. También estaba fascinado por los músicos callejeros. Después de la muerte de su padre, vivió con su tía, una pianista que con frecuencia tocaba el Clave Bien Temperado de Bach. El compositor disfrutaba de las improvisaciones y de las danzas que tocaban los músicos aficionados en los clubes nocturnos de Río de Janeiro. Estas influencias tan diversas -la música de violonchelo, las composiciones de Bach y la música folclórica brasileña- más tarde se combinaron para formar su singular estilo de composición.

A la edad de 18 años vendió algunos libros antiguos que le había dejado su padre para reunir dinero para viajar. Durante los siete años siguientes recorrió gran parte de Brasil. Mientras viajaba escribía y estudiaba la música folclórica y popular. A la edad de 25 años regresó a Río ansioso por estudiar composición y violonchelo, pero descubrió que su temperamento no se adecuaba a la regimentación de la educación formal. Abandonó la escuela y estudió por su cuenta, primero con un tratado de composición del compositor francés Vincent d'Indy y luego las partituras de los grandes maestros. Su amor por la música de Bach, a quien llamaba "un mediador entre todas las razas", se solidificó en esta época. Mientras se estaba educando a sí mismo, se ganaba la vida tocando el violonchelo en cafés y cines.

Comenzó a componer vorazmente. Muchas de sus obras primeras eran audaces, temerarias y poco convencionales. Aunque sus composiciones más inusuales provocaban confusión cuando se las escuchaba, jamás se puso en duda su talento. Se consolidó su reputación y, gracias a la ayuda del pianista Arturo Rubinstein, logró obtener apoyo financiero de varios patrocinadores.

Viajó a París, donde vivió entre 1923 y 1930. Allí Villa-Lobos se encontró en medio de un clima artístico sofisticado, donde el arte de avanzada era invariablemente recibido con entusiasmo, interés y controversia. Sus composiciones espontáneas provocaban gran interés entre la elite intelectual. Como su música era ampliamente ejecutada, se convirtió en una celebridad en gran demanda en los salones de París. La música que compuso en Francia fue una amalgama innovadora y audaz de los elementos folclóricos brasileños y la tradición de los conciertos.

Cuando regresó a Brasil en 1930, Villa-Lobos encontró que estaba en marcha un movimiento nacionalista en materia artística. Aunque anteriormente había sido iconoclasta, se convirtió en un integrante importante del establishment cultural. A pesar de su propia falta de educación formal, fue designado asesor oficial del gobierno sobre la educación musical. Supervisó la enseñanza de música a niños y adultos. Su entusiasmo y creatividad no tenían límites. Reorganizó los programas de música para las escuelas primarias y técnicas; asesoró a organizaciones de conciertos; instituyó vigorosos programas para salvaguardar las tradiciones de la música popular. Asimismo arregló conciertos en pueblos remotos, a menudo con su propia participación. Cuando los habitantes de los pueblos, quienes probablemente jamás habían oído hablar de una cosa semejante a un concierto, simplemente no asistían, Villa-Lobos hacía discursos sobre la importancia del arte. Cuando les decía a los campesinos que oír música era más importante que asistir a partidos de fútbol, ocasionalmente le arrojaban papas y huevos.

Sus composiciones de este período fueron menos avanzadas que sus obras anteriores. Al participar en el movimiento nacionalista brasileño, el compositor buscó un estilo menos revolucionario. Las suites Bachianas Brasileiras, que datan de esa época, son tonales y no son especialmente disonantes. En estas obras Villa-Lobos trató de combinar lo que él consideraba que era el espíritu esencialmente folclórico de Bach con la música auténticamente folclórica del pueblo brasileño. Creía que existía una afinidad natural entre estos dos tipos de música diferentes, puesto que en ambas se oyen simultáneamente varias melodías independientes.

En 1944, Villa-Lobos hizo la primera de varias visitas anuales a Estados Unidos, donde rápidamente ganó seguidores. Su recepción fue inversa a la que se le había brindado en París veinte años atrás. Como sus piezas musicales posteriores conservadoras no eran polémicas, fueron aceptadas fácilmente por las audiencias poco aventureras de este país, pero los intelectuales las desestimaron por facilístas y acomodadas a los gustos populares. Sus últimas obras fueron convencionales y rara vez de carácter nacionalista.

Villa-Lobos compuso más de dos mil obras. Muchas de ellas fueron experimentales, como su notoria Horizonte de Nueva York, en la que colocó una foto de edificios altos sobre un gráfico que luego transfirió a notación musical. Otra gran parte de su producción es folclórica, como estas Bachianas Brasileiras, compuestas entre 1930 y 1945,

Cada una de estas nueve piezas utiliza un conjunto único y consiste de dos a cuatro movimientos. El primer movimiento generalmente lleva un título que recuerda a Bach, como por ejemplo, Aria, Preludio, Fantasía o Toccata. Los movimientos siguientes se refieren a formas populares brasileñas. De acuerdo con Burle Marx, director del estreno de Bachianas Brasileiras Número 5, estas suites "no son tanto una evocación de Bach a la manera contemporánea, como un intento de transmitir el espíritu de Bach -que, para Villa-Lobos, es el espíritu universal, un origen y un fin en sí mismo- al alma de Brasil... Su admiración por Bach no lo ha conducido a la imitación, sino a traducir su estilo en el idioma brasileño".

Dos de las Bachianas Brasileiras usan una orquesta de violonchelos. Previamente el compositor había hecho unas transcripciones imaginativas de fugas de El Clave Bien Temperado de Bach para conjunto de violonchelos. A partir de esta empresa aprendió a asociar la música de Bach con los timbres especiales de un grupo de violonchelos homogéneos.

La variedad de sonoridades que se encuentra en Bachianas Brasileiras Número 5 es extraordinaria. La obra está escrita para soprano (en el primer movimiento solamente) y un conjunto de por lo menos ocho violonchelos. Contrastando con los registros altos y bajos de los instrumentos, la ejecución en pizzicato y con arco, y las figuras melódicas y de acompañamiento, la música produce una paleta de sonidos maravillosamente rica.

El movimiento de aria fue compuesto en una sola mañana de 1938. El segundo movimiento fue agregado siete años más tarde. En la primera de las tres secciones del aria, la soprano vocaliza la sílaba neutral "ah" sobre una based en pizzicato que recuerda a la guitarra popular. La segunda sección es un marco silábico, no ornamentado, de un poema de Ruth V. Correa. La música de la sección de apertura vuelve al final, pero ahora a la soprano se le indica que tararee. El segundo movimiento es más vigoroso. Una maravilla en sí.

"Esos saberes irrelevantes" - 29 /11/ 2009

En algún lugar vi la noticia, un breve, una curiosidad, una anécdota sin importancia. Lamenté que fuera tan escueta, me habría gustado conocer más detalles del asunto, no tan baladí para mí como para quienes lo recogieron. Al parecer, una joven española, aspirante a ganar el certamen “Reina Hispanoamericana 2009″, al preguntársele por el año en que Colón descubrió América, contestó que “en 1780″. Da curiosidad saber por qué diablos eligió esa fecha disparatada, en vez de responder “No lo sé”, que habría resultado más disculpable. ¿Por qué 1780? ¿Cómo creerá la joven que era el mundo en ese año? ¿Sabrá que pertenece al siglo XVIII o ni siquiera le habrán enseñado cómo calcular los siglos? ¿Sabrá lo que es un siglo? Si hubiera dicho “1789″, podríamos pensar que se confundió de fecha célebre. Pero, ¿1780? En verdad un arcano. La noticia añadía algo, quizá más sintomático y revelador todavía: se conoce que a la muchacha le quisieron sacar los colores por su metedura de pata en un programa de TVE, pero ella se defendió con desparpajo y afirmó: “Es irrelevante saber eso”.

Es fácil no conceder importancia a la cosa y consolarse con la asentada idea de que todas las misses y aspirantes a tales son ignorantes por definición y tontas de baba. Sus grititos, sus llantos y sus obviedades han sido parodiados hasta la saciedad en películas y programas de humor. ¿Qué se puede esperar de una miss? Ya se sabe. Pero la joven en cuestión era probablemente una chica normal hasta hace cuatro días. Habrá ido al colegio como cualquiera, y quién sabe si no habrá terminado su bachillerato o su ESO o como quiera que se llame ahora. Habrá llegado a sus dieciocho o veinte años con alguna instrucción, y la prueba es que le viene a la cabeza la palabra “irrelevante”, algo que en nuestro tiempo no está al alcance de todos. Yo me temo que sus dos respuestas, la de 1780 y la de la irrelevancia, las podrían haber dado numerosos jóvenes que nada tuvieran que ver con concursos de belleza y no pocos adultos actuales, entre ellos, sin duda, algunos de los periodistas televisivos que le quisieron sacar los colores, sólo que a ellos no se les hacen esas difíciles preguntas con cámaras delante.

“Es irrelevante saber eso”. En cierto sentido no le falta razón a la candidata a “Reina”, porque lo mismo opinaron, a buen seguro, cuantos profesores tuvo en su vida y los responsables de Educación -gubernamentales y autonómicos- de las últimas dos o tres décadas, que han hecho todo lo posible por convertir a España en una sociedad de iletrados, de ignorantes ufanos de su ignorancia, de primitivos duchos en tecnología; así como un buen número de progenitores, que se han dedicado a exigir a los docentes que enseñen a sus vástagos “cosas prácticas”, que les sirvan para ganarse la vida en el futuro, y no pierdan el tiempo con lo “irrelevante”. ¿Sirve de algo el latín, una lengua cadáver? ¿Sirven las matemáticas, cuando tenemos calculadoras que nos dan el resultado de cualquier operación en el acto? ¿Sirven la gramática, la sintaxis y la ortografía, si da lo mismo cómo se hable y se escriba? ¿Sirve conocer la historia, si basta con buscar en Internet para averiguar al instante quién fue tal personaje o qué pasó tal año? ¿Sirve la geografía, si cogemos aviones que nos trasladan a cualquier sitio en unas horas y nos trae sin cuidado el trayecto? ¿Sirve algo de algo? ¿Y qué es, pues, “lo práctico”? Tal vez sólo aprender a manejar el ordenador y la calculadora. En realidad, ¿para qué es necesario ir a la escuela? ¿Para tener una idea del mundo, del pasado de la humanidad, de la historia del arte y de las religiones, de la evolución de las ciencias, de nuestra anatomía, de los textos que se han escrito, de la multiplicación y la división y la suma y la resta, del círculo y el triángulo? Nada de eso es “práctico” ni ayuda a ganarse la vida, no digamos a ser Reina Hispanoamericana. Y sin embargo…

La educación no son sólo conocimientos y datos. Es parte esencial de lo que solía llamarse “formación”, esto es, la conversión de los individuos en personas, no en seres animalescos que caen en el mundo sin tener noción de lo que hubo antes que ellos, incapaces de asociar dos hechos, de distinguir entre causa y efecto, de articular dos frases inteligibles, de pensar y razonar, de comprender un texto simple. Esta es la clase de ser que cada día abunda más en nuestra sociedad intelectualmente rudimentaria. El problema es que, por algún misterio, a la postre esos seres no resultan “prácticos” ni se pueden ganar la vida, la vieja aspiración de sus ya embrutecidos padres. No es raro ver en la televisión a jóvenes y no tan jóvenes que dicen en estos tiempos de crisis: “Yo no quiero estudiar, lo que quiero es que me den un trabajo para ganar dinero”. A menudo tienen tal pinta de cabestros que me descubro pensando con pena: “Pero, hombre de Dios, ¿cómo te va a dar nadie un trabajo si es obvio que no te han enseñado nada y que aún no sirves ni para pegar un sello? Si yo fuera un empresario, no te contrataría”. Me temo que los que lo sean pensarán otro tanto: “No necesito a un animal tecnológico, que sepa darle a las teclas según se le ordene, pero sin tener ni idea de lo que hace. No necesito a una persona incompleta. Tráiganme a alguien civilizado, con conocimientos irrelevantes, de los que permiten desenvolverse en el mundo”.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 29 de noviembre de 2009

A pesar de la brevedad de su carrera literaria, Robert E. Howard (1906-1936), que nunca abandonó la casa familiar en la localidad texana de Cross Plains, contribuyó de un modo decisivo al surgimiento y auge de la literatura pulp norteamericana en los años veinte y treinta del pasado siglo con la publicación en revistas populares, como Weird Tales, de centenares de relatos de terror, aventuras, fantásticos, históricos, etc., fruto de su poderosa imaginación. Impulsó junto con su amigo epistolar H.P. Lovercraft y el californiano Clark Ashton Smith, «los tres mosqueteros de Weird Tales», el fenómeno fandom, que tanta influencia ha tenido en la cultura popular, y dio origen, anticipándose unos años a JRR Tolkien, al género de fantasía heroica (Espada y Brujería) con su héroe bárbaro Conan el Cimerio o el peregrino justiciero del siglo XVI Solomon Kane.

Sobre la variedad de registros y temáticas de que era capaz la fértil imaginación de Howard, el aficionado encontrará en este volumen, Canaan negro y otros relatos de horror sobrenatural, una buena muestra. Los dieciocho relatos reunidos en esta antología han sido traducidos directamente de los textos originales, la mayoría publicados en vida de Howard, desechando las ilegítimas adulteraciones que sufrieron en ediciones posteriores. Entre ellos se pueden destacar Los moradores bajo la tumba y Canaan negro, dos soberbias narraciones de horror sobrenatural; los cuentos de fantasmas La perdición de Dermod y Aguas inquietas; los relatos de civilización perdida Delenda Est, La Casa de Arabu y La marca del cabo, o dos piezas que podrían adscribirse al género de weird menace, La Cosa con pezuñas y El fantasma del anillo.

GROARRR!!!!!!!!!!!!
ya queda menos...

JAJAJAJAJAJAJA!!!!!!!!!

"(...)Si ese avión despega y no estás con él, lo lamentarás.

-No.

-Tal vez no ahora, tal vez ni hoy ni mañana, pero más tarde, toda la vida.

-¿Nuestro amor no importa?

-Siempre nos quedará París. No lo teníamos, lo habíamos perdido hasta que viniste a Casablanca, pero lo recuperamos anoche."

"El folklore de los huesos insignes" - 22 /11/ 2009

Ustedes me disculparán (o no), porque si yo tengo la sensación de haber escrito ya este artículo, ¿cómo no la van a tener los lectores de haberlo leído? Vaya en mi descargo que los columnistas españoles no siempre nos repetimos por falta de ideas o por machaconería, sino muchas veces porque nuestra realidad es insistente y reiterativa y pesada, y porque se nos da como a nadie fingir que alguien no ha dicho ni argumentado lo que sí ha dicho y argumentado, lo cual obliga a ese alguien a volver a la carga. Ilusamente, desde luego, pues lo más probable es que se haga otra vez caso omiso de sus razonamientos, y así hasta la siguiente. Si se molestan en leer o releer a Larra, por poner un solo ejemplo clásico, verán hasta qué punto casi nada ha cambiado en los últimos doscientos años.
Hace unas noches me encontré en la calle a dos de las hermanas García Lorca, Isabel y Laura, o Yaya y Lauri, como se las llamaba en el colegio al que fuimos, aunque estuviéramos en cursos distintos. Son dos mujeres risueñas y encantadoras, en las que uno cree adivinar la legendaria simpatía que cuantos lo conocieron atribuían a su tío Federico. Apenas hablamos unos minutos, pero las noté agobiadas por las presiones que, desde demasiados flancos (incluido este periódico), están recibiendo, ellas y sus primos y su otra hermana, para que cedan a los insaciables deseos de espectáculo de nuestra sociedad de brocha gorda, en lo relativo a la excavación de la fosa en la que se supone que yace el poeta, junto con tres o cuatro cadáveres más. Los herederos han preferido, durante años, que no se abriera ni removiera esa tumba, pero cuando los descendientes de los otros fusilados han querido lo contrario, y recuperar los restos de sus antepasados, los García Lorca no se han opuesto, claro está, ¿cómo podrían? Ahora, al ir a procederse a la exhumación, han manifestado su voluntad de que no se identifique a García Lorca, al menos en principio, y de que en todo caso no se saquen sus huesos de donde quiera que estén ni se trasladen a ningún otro lugar ni menos aún se los convierta en objeto de pomposidades ni en destino de beata peregrinación. Esta sobria postura indigna a muchos, en este país folklórico, circense, festivalero, oportunista y frívolo. A los políticos, porque les impide fotografiarse junto a la lápida ilustre y soltar vacuos discursos; a algunos jueces, porque atenta contra su lucimiento; a la prensa, porque la priva de un espectáculo más; a ciertos izquierdistas de turismo y manifiesto, porque nada les gustaría tanto como llevar flores y cirios a un sepulcro “como es debido” y dejar allí mensajitos cursis destinados a su propio bienestar, que no al del muerto; a algunos estudiosos, porque ansían satisfacer su curiosidad profesional y su vanidad personal, saber si tenían razón en sus conjeturas y conocer al detalle por dónde le entraron las balas al poeta, cosas así. Uno de ellos ha anunciado melodramáticamente que si no se identifica a éste o no se comunican los resultados, se pensará si coger la maleta y marcharse de España para siempre. A todos nos dan a menudo ganas de largarnos de este país, no le quepa duda al biógrafo, pero aquí los chantajes de este tipo no funcionan, él debería saberlo a estas alturas. La respuesta de los españoles a amenazas así siempre es: “Pues váyase usted”. Eso se lo han dicho a gente mucho más insigne y fundamental a lo largo de nuestra historia.

Lo más desagradable de este asunto es que ya se han empezado a arrojar sospechas sobre los motivos “reales” de las sobrinas García Lorca y los sobrinos Fernández-Montesinos (insisto: sin que este diario, por desgracia, se haya quedado atrás). ¿Qué “ocultan” o quieren ocultar?, se preguntan no pocos de los indignados con su postura. ¿Acaso hace años que sacaron a su tío del barranco de Víznar y está enterrado en otro sitio, y ahora no desean que se descubra la “farsa”? ¿O es que están en contra de la “memoria histórica” y de que el poeta “que es de todos” (otra cursilería, por cierto, amén de otra falsedad: sus versos están al alcance de cualquiera, pero no tienen por qué estarlo sus huesos) sea sepultado con honores?

¿Tan difícil es de entender lo siguiente? a) La “indigna” sepultura de Lorca es un recordatorio necesario de la indigna muerte que sufrió, y no respetarla sería, a la larga, poco menos que “blanquear” a sus verdugos. b) Se puede preferir dejar a los muertos allí donde cayeron, no traficar con ellos ni trasegarlos para complacer a los vivos. c) También no tratar de averiguar hasta el último detalle morboso (y doloroso para los allegados) de un asesinato, ya que basta con saber lo que se sabe, que Lorca fue asesinado vilmente por el bando franquista que el Partido Popular todavía defiende, puesto que se ha negado a condenarlo. d) Que la veneración supersticiosa de las reliquias es una costumbre católica, a la que muchos supuestos izquierdistas laicos están locos por apuntarse, pero por fortuna no todos (los que ven inconsecuencia en ello). e) Que se puede sentir aversión hacia la industria turístico-político-cultural que a menudo se monta en torno a los muertos ilustres, siempre en beneficio de unos cuantos vivos o para endulzar sus autocomplacientes conciencias. f) Que uno tiene derecho a no querer saber lo que juzga superfluo saber. ¿Tan difícil de entender es esta actitud, o es más bien que no interesa entenderla si nos priva de un juguete, de un santuario y de un espectáculo más?

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 22 de noviembre de 2009

Han vueltooo!!!!!

y se han superado!!!!!

La mejor puesta al día del añorado rock progresivo setentero...4 genios reunidos con el único objetivo de hacer MÚSICA con mayúsculas!!

Hay cementerios solos,
tumbas llenas de huesos sin sonido,
el corazón pasando un túnel
oscuro, oscuro, oscuro,
como un naufragio hacia adentro nos morimos,
como ahogarnos en el corazón,
como irnos cayendo desde la piel del alma.

Hay cadáveres,
hay pies de pegajosa losa fría,
hay la muerte en los huesos,
como un sonido puro,
como un ladrido de perro,
saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas,
creciendo en la humedad como el llanto o la lluvia.

Yo veo, solo, a veces,
ataúdes a vela
zarpar con difuntos pálidos, con mujeres de trenzas muertas,
con panaderos blancos como ángeles,
con niñas pensativas casadas con notarios,
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado,
hacia arriba, con las velas hinchadas por el sonido de la muerte,
hinchadas por el sonido silencioso de la muerte.

A lo sonoro llega la muerte
como un zapato sin pie, como un traje sin hombre,
llega a golpear con un anillo sin piedra y sin dedo,
llega a gritar sin boca, sin lengua, sin garganta.

Sin embargo sus pasos suenan
y su vestido suena, callado como un árbol.

Yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo,
pero creo que su canto tiene color de violetas húmedas,
de violetas acostumbradas a la tierra,
porque la cara de la muerte es verde,
y la mirada de la muerte es verde,
con la aguda humedad de una hoja de violeta
y su grave color de invierno exasperado.

Pero la muerte va también por el mundo vestida de escoba,
lame el suelo buscando difuntos;
la muerte está en la escoba,
en la lengua de la muerte buscando muertos,
es la aguja de la muerte buscando hilo.

La muerte está en los catres:
en los colchones lentos, en las frazadas negras
vive tendida, y de repente sopla:
sopla un sonido oscuro que hincha sábanas,
y hay camas navegando a un puerto
en donde está esperando, vestida de almirante.

Sólo la muerte. Neruda.

"MÁRQUEZ"

Es el cámara de televisión más valiente que conocí. Y eso que tuve el privilegio de trabajar con unos cuantos. Tenía la sangre fría y el pulso de hierro, el cabrón, hasta el punto de que a veces, cuando estábamos ganándonos el jornal, yo tenía que decirle que moviera un poquito la cámara o se agachara porque, si no, nadie creería que estuviese grabando de verdad aquello de cerca, sin trípode y de pie. Recuerdo que una vez, en un sitio llamado Gorne Radici, se mosqueó mucho porque, en vista de que no se movía cuando cascaban cebollazos, yo intentaba empujarlo disimuladamente para que no sacara los planos tan perfectos. Se rebotó con aquello y empezamos a discutir en mitad del pifostio, y pasamos el resto de la mañana, yo dándole empujoncitos cada vez que nos arrimaban candela, y él apartándose de mí y diciendo que me iba a calzar una hostia, mientras los de las escopetas que andaban pegando tiros nos miraban como si estuviéramos majaras.

De Vietnam a los Balcanes pasando por la plaza de Tiannanmen, la biografía de Jose Luis Márquez cubre más de un cuarto de siglo de historia bélica. De conmociones internacionales que abrieron telediarios. Tuve la suerte de trabajar a su lado muchas veces, en especial durante la larga guerra de los Balcanes. Con él pasé en Mostar mi última Navidad como reportero, la del año 93. Creo que nunca respeté tanto a nadie. Y no fui el único. Ese fulano gruñón, compacto y duro, de ojos azules y jeta impasible, con su voz de carraca vieja y su sempiterno cigarrillo colgado en la boca, era y es una leyenda en el mundo de los reporteros gráficos internacionales. Yo mismo vi, después de que grabara unas imágenes de belleza y horror perfectos –a veces una cosa y otra eran compatibles, pues no siempre lo peor es la sangre– en un lugar llamado Kukunjevac, acudir a la sala de montaje a los más fogueados cámaras de las televisiones internacionales para contemplar su trabajo, admirados. «Es la guerra de verdad», comentó Rust, de la CNN. Y por Dios lo era.

Ustedes mismos, quienes veían aquellos telediarios, recordarán otro de sus momentos de gloria profesional, pues unas imágenes suyas dieron la vuelta al mundo, emitidas cientos de veces: un croata tumbado en el suelo, intentando acertarle con un lanzagranadas a un tanque serbio, en Vukovar, mientras las balas trazadoras que disparaba el tanque pegaban en el asfalto alrededor, entre las piernas de Márquez; que, de pie junto al soldado, grababa la escena. Luego, un impacto en una pierna del soldado, éste saltando a la pata coja, las manos del reportero que estaba con Márquez metiéndole un paquete de kleenex al herido en el agujero de bala para taponar la hemorragia, y en ese momento, pumba, un zambombazo que hizo a herido y reportero buscar resguardo a toda leche, mientras el cámara, que seguía grabándolo todo de pie y sin inmutarse, se limitaba a pulsar la tecla de zoom abriendo a plano general.

Se jubiló hace algún tiempo de la tele. Nos vemos de vez en cuando, o hablamos por teléfono con esa bronca aspereza que era, y sigue siendo, nuestra manera de ser amigos. Vete a tomar por saco. Mamón. Etcétera. Nunca hablamos entre nosotros de batallitas, ni falta que hace. Como mucho, recordamos a Miguel Gil Moreno, a Julio Fuentes y a los otros compadres que dejaron de fumar. Cuando me pasé del todo a la tecla, escribí Territorio Comanche y dediqué el libro al puente de Petrinja y a Márquez –Carmelo Gómez lo encarnó de maravilla en la película de Gerardo Herrero–, los jefes de la tele quisieron vengarse en él, pues yo estaba fuera de su línea de tiro. Lo pusieron a hacer guardias en la puerta de la Audiencia Nacional. Es la única vez en mi vida que he usado el teléfono para algo así: llamé a Ramón Colom, director de TVE, y le dije que, si no lo dejaban en paz, igual me daba por escribir sobre otros territorios y sus habitantes, y entonces nos íbamos a reír mucho, todos. Ramón captó el mensaje, cumplió como un caballero, y Márquez volvió a sus guerras: Kosovo, Chechenia, Iraq y todo eso. Luego aceptó la jubilación anticipada, y ahora vive junto al mar, con un enano que, estoy seguro, tiene la misma cara de rubio cabrón, la voz de carraca y la mala leche que su padre.

Sólo una vez en veintiún años lo vi moquear. No trabajando, pues ya he dicho que era impasible. Se lo comía todo para sí, y al acabar el curro dejaba la cámara en el suelo, se sentaba en cuclillas con la espalda contra la pared y encendía un pitillo en silencio. Decía que cuando se jubilara iba a comprarse un Rolex, y decidí adelantarme gracias a los derechos de autor de Territorio Comanche. Una noche lo invité a cenar un chuletón en El Schotis, en la Cava Baja de Madrid, y le tiré el reloj sobre la mesa. «Toma, gilipollas», dije. Se lo quedó mirando, sin tocarlo, y sólo dijo dos veces: «En mi puta vida». Fue entonces cuando lloró. No mucho, claro. Una lagrimita de nada. Estamos hablando de Márquez.

Sentenced - "The Suicider"

"'.I am the light that shall lead you to darkness'"
Well, here I am, I'm back again
From the Deadlands I descend'
back from the dead, back from The End
'I'm here to take Revenge!
Soon the deathly dusk will fall
and the Night I've waited for
'at the dawn you'll live no more
Breathing through Death' Living for Bloodshed'
I'm the Suicider dying every night and day
Killing me is not enough to make me go away
I live to kill and kill to live
And long for dying endlessly
Each time I kill I'm born again
'I have become The End
Thus I am and thus I'll die
yet another thousand times
'I am dead and I am alive
Take a deep breath'
It's the last one you will get!!!
I'm the Suicider dying every night and day
Killing me is not enough to make me go away
I'm the Suicider seeking for the End of Life
(But) killing me is not enough to cease the flame inside
'Thus I kill and thus I`ll die'
Thus I will live for all time

Ese amor...

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora, a su afán ansioso lisonjera;

Mas no de esotra parte en la ribera
Dejará la memoria, en donde ardía:
Nadar sabe mi llama el agua fría,
Y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,
Venas, que humor a tanto fuego han dado,
Médulas, que han gloriosamente ardido,

Su cuerpo dejará, no su cuidado;
Serán ceniza, mas tendrá sentido;
Polvo serán, mas polvo enamorado.

Quevedo.

Amor mío, mi amor, amor hallado
de pronto en la ostra de la muerte.
Quiero comer contigo, estar, amar contigo,
quiero tocarte, verte.

Me lo digo, lo dicen en mi cuerpo
los hilos de mi sangre acostumbrada,
lo dice este dolor y mis zapatos
y mi boca y mi almohada.

Te quiero, amor, amor absurdamente,
tontamente, perdido, iluminado,
soñando rosas e inventando estrellas
y diciéndote adiós yendo a tu lado.

Te quiero desde el poste de la esquina,
desde la alfombra de ese cuarto a solas,
en las sábanas tibias de tu cuerpo
donde se duerme un agua de amapolas.

Cabellera del aire desvelado,
río de noche, platanar oscuro,
colmena ciega, amor desenterrado,

voy a seguir tus pasos hacia arriba,
de tus pies a tu muslo y tu costado.

J.Sabines.

Schoenberg - Verklärte Nacht, "La noche transfigurada".

Las razones de la forma relativamente espaciada con que se interpretan las obras de Schoenberg son complejas. Su música es extremadamente difícil de tocar, no tanto en lo que hace a lo técnico sino a lo expresivo, y es todo un desafío. Como es extraordinariamente rica en implicaciones, que se cumplen o se frustran en muchos niveles y a menudo mucho más tarde dentro de una pieza, se necesita escucharla muchas veces antes de que la obra se abra al oyente.

Schoenberg vivió muchos años y tuvo un desarrollo fascinante. Su vida creativa en general se divide en cuatro períodos. Durante el primero estuvo absorbido por las sobrecargadas emociones del romanticismo tardío. Verklärte Nacht ("Noche Transfigurada"), típica del primer período de Schoenberg, fue escrita en tres semanas, cuando el compositor tenía 25 años. Suena como Wagner o Mahler, pero muy magnificado. A medida que Schoenberg sentía la necesidad de introducir más y más disonancias expresivas en su música, se le hizo cada vez más difícil resolver estas disonancias de forma convincente. Por lo tanto abandonó la resolución y, con ella, el sistema tonal que había constituido la base de virtualmente toda la música occidental desde 1600, aproximadamente.

El compositor pasó a su segundo período, y el más radical, su período atonal. Escribió música llena del entusiasmo del descubrimiento y la exploración de un nuevo mundo de sonidos. Sin embargo, antes de que pasara mucho tiempo, se encontró con que necesitaba un principio organizador que remplazara la tonalidad. No compuso nada durante siete años, período en el que desarrolló el sistema dodecafónico.
Schoenberg lo utilizó para conciliar el radicalismo de su música atonal con las tradiciones de su pasado. Las piezas de su tercer período utilizan formas viejas, y emplean sus líneas tonales en formas vagamente similares a los centros de tonalidad tradicionales, así como a los grupos temáticos anticuados. Durante su período final, Schoenberg miraba con nostalgia hacia su primera música tonal. Aflojó la rigurosidad de su escritura dodecafónica y hasta llegó a componer algo de música tonal. De este modo, su estilo final incorpora la integración de todos los aspectos de sus estilos anteriores y produjo sus grandes obras maestras: la Fantasía para Violín, el Trío para Cuerdas y sus últimas piezas corales.
Aunque no se pueda detectar en Verklärte Nacht todas las direcciones que Schoenberg seguiría finalmente, es típica de la personalidad hiperemocional de toda su música. Oímos tirones apasionados en los límites de la tonalidad, y comprendemos cómo el joven compositor pronto sentiría que tenía que ir más allá de su sistema tonal. En sus últimos años una vez se le preguntó por qué ya no escribía música como Verklärte Nacht. El replicó: "Lo sigo haciendo, pero nadie se da cuenta."

La pieza fue concebida originariamente como sexteto para cuerdas. Alexander Zemlinsky, maestro y futuro cuñado de Schoenberg, trató de lograr que fuera interpretada, pero el Tokünstlerverein, el único conjunto profesional de Viena de la época, la rechazó. Un miembro desestimó la pieza, diciendo: "Suena como si alguien hubiera embadurnado la partitura de Tristán mientras todavía estaba fresca." Más tarde, Schoenberg recordaba con amarga ironía que la obra no había sido aceptada para su interpretación porque contenía un acorde que estaba estrictamente prohibido por las reglas de la armonía. "Es evidente que no existe nada que se parezca a la inversión de un acorde de novena; por lo tanto, no hay nada que se parezca a la ejecución del mismo. En realidad uno no puede interpretar algo que no existe."

Cuando finalmente se produjo el estreno, Mahler oyó algunos de los ensayos y se sintió profundamente afectado. Se convirtió en defensor de la obra de Schoenberg y lo siguió siendo a lo largo de los años que le quedaban, incluso cuando las piezas posteriores de Schoenberg le resultaban difíciles de comprender.

Verklärte Nacht está inspirada en un poema de la colección de Richard Dehmel, titulada "La mujer y el mundo". Dehmel (1863-1920) era un poeta que combinaba las ideas de Nietzsche con la política socialista. Su obra tuvo una poderosa influencia en los tiempos de cambio de siglo. En la partitura de Schoenberg se cita un extracto del poema. Tanto el poema como la composición comparten un clima de morbosidad, típico de las postrimerías del siglo XIX

Henry E. Krehbiel parafraseó el fragmento citado por Schoenberg:

Dos mortales caminan por un bosquecillo frío y estéril. La luna viaja por encima de los altos robles, cuyas ramas esqueléticas se elevan a la luz de luna sin nubes. Una mujer habla. Le confiesa un pecado al hombre que está a su lado: espera un hijo y él no es el padre. Había dejado de creer en la felicidad y, ansiando la plenitud de la vida, la maternidad y los deberes de madre, se había entregado, temblando, a los abrazos de un hombre que ella no conocía. Se había creído bendecida, pero ahora la vida se vengaba de ella dándole ese amor que sentía por el que caminaba a su lado. Avanza vacilante, observando con mirada opaca la luna que la sigue. El hombre habla. Que su alma no se cargue con pensamientos de culpa. Mira, el brillo de la luna envuelve al universo. Juntos atraviesan aguas heladas pero hay una llama en cada uno que abriga al otro. Transfigurará al extraño y ella le dará ese hijo. Porque ella ha inspirado el brillo resplandeciente dentro de él y también le ha convertido en un niño. Caen uno en brazos del otro. Besándose, su aliento se mezcla en el aire. Dos mortales vagan bajo la maravillosa luz de la luna.

Egon Wellesz, estudiante de Schoenberg, explicó que Verklärte Nacht
"está compuesta de cinco secciones, entre las que la primera, la tercera y la quinta son de un carácter más épico y de este modo retratan los sentimientos profundos de las personas que vagan bajo la luz de la luna en la noche fría. El segundo contiene la queja apasionada de la mujer, el cuarto la respuesta sostenida del hombre, que demuestra gran profundidad y calidez de comprensión"

• Partes 2-3
• Parte 4
• Parte 5

Que no me entero - 8 /11/ 09

Leo este periódico a diario, desde su fundación. Además he escrito en él desde 1978, esporádicamente durante muchos años, mensualmente durante unos pocos, semanalmente desde hace casi siete, en este dominical. Es normal que lo que no me gusta de El País me preocupe, no tiene nada de particular. Les sucede a los que son sólo lectores, como demuestran sus Cartas al Director y sus quejas a la Defensora. En los últimos tiempos encuentro cada vez más motivos de preocupación: de tendencia, de estilo, de contenido, de foco o atención. Me fijo en los nombres de quienes firman las noticias, los comentarios, los reportajes, las críticas, las columnas y artículos de opinión. Conozco los de los corresponsales, nacionales e internacionales. Éstos han sido con frecuencia excelentes, y algunos lo siguen siendo. No voy a hablar, sin embargo, de las tendencias ni de los estilos ni de los contenidos ni de los focos o atenciones. Con todo, aún es mucho más lo que me agrada que lo que me desagrada. Y todo ello es subjetivo. Me voy a limitar a señalar un aspecto, el más preocupante de todos y el que más urgiría corregir.

Nunca me había sucedido lo que me sucede a menudo últimamente: leo una información intentando enterarme de lo que ocurre en un lugar determinado, o de cómo está la situación de tal conflicto, o de cuáles van a ser los problemas del libro cuando se generalicen el e-book y similares, o de qué va a pasar con la fosa de García Lorca, y no lo consigo. En el mejor de los casos, me quedo como estaba, y en el peor, han aumentado mi ignorancia y mi confusión. Como he perdido muchas cosas, pero aún no mi capacidad intelectiva (o no enteramente), sólo me queda concluir que con frecuencia no se entiende nada de lo que los nuevos redactores (cada vez hay más nombres nuevos que no se asientan, no sé si son becarios que vienen y se van) intentan explicar. A veces se tiene la impresión de que fingen explicar algo que ellos no han comprendido previamente, lo cual hace su tarea imposible, claro está. En el caso de algunos corresponsales extranjeros, uno detecta con facilidad que se han limitado a mal copiar -es decir, a traducir mal- lo que los diarios o televisiones de cada país han dicho, y nada es más incomprensible que una traducción hecha por alguien que conoce mal la lengua de origen y deficientemente la propia. El resultado habitual es que el lector con ciertos conocimientos se ve obligado a llevar a cabo sobre la marcha una “traducción” de la información, esto es, a “deducir” lo que los redactores habrán entendido o habrán querido decir en realidad. Un juego de adivinación, que va contra las reglas más elementales del periodismo. Lo peor es que, como esto no se da sólo en El País, sino también en todos los demás diarios y sobre todo en las radios y televisiones -con la fuerza divulgadora de estas últimas, y lo de TVE es atroz-, nos encontramos con que también quienes no son corresponsales en el extranjero, y por tanto no tendrían en principio de dónde traducir, adoptan las meteduras de pata, las sintaxis ininteligibles y los innumerables falsos amigos que sus colegas propagan. Es llamativa la resistencia mínima que se opone hoy al continuo destrozo de la lengua. (Ojo, mi preocupación no se debe a ningún purismo, sino al creciente peligro de que no nos entendamos más que “retraduciéndonos” los unos a los otros, si cada cual trufa el español con los disparates que se le antojan.)

Sirva como ejemplo modesto la proliferación de falsos amigos, y eso que hay diccionarios para prevenirnos contra ellos. Obviamente, hay redactores de este diario (y por supuesto de otros) que ni los tienen ni los consultan, porque aún no se han enterado de que en inglés “extravagant” nunca significa “extravagante”, sino “derrochador” o “despilfarrador”; de que “fastidious” es “puntilloso” o “meticuloso”; de que “dramatic“, en bastantes contextos, no es “dramático”, sino “espectacular”; de que “bizarre” no equivale a nuestro “bizarro”, sino, como en francés, a “extraño” o incluso “estrafalario”; de que “to abuse” es “insultar” o “maltratar” muchas más veces que “abusar”; de que “anxiety” no significa “ansiedad”, sino “angustia” (hace poco un crítico de Babelia se congratulaba de que por fin se hubiera traducido “fielmente” el título de una obra que contiene esa palabra, cuando precisamente ahora se ha traducido mal); de que “a stranger” no es “un extraño”, sino “un desconocido” o el viejo “forastero” de las películas del Oeste; de que “miserable” quiere decir “desdichado”; de que “to remove” no es “remover”, sino “quitar” o “sacar”; de que “ingenuity” e “intoxication” no son lo que parecen, sino “ingenio” y “embriaguez”, y así decenas de casos más, que no se dan sólo en el inglés. La mayoría son cosas que los estudiantes de cualquier lengua aprenden en el primer curso. Gente que lleva años o meses viviendo en un país, y que escribe para la prensa, las desconoce y las traduce mal una y mil veces, hasta contagiárselas a quienes jamás han puesto un pie en el país en cuestión. Regalen esos diccionarios a quienes los necesiten en la redacción, por favor. Desearía volver a leer un periódico en el que no tuviera que retraducir a mi lengua las noticias que en él se me dan, y en el que me enterara un poco más.

JAVIER MARÍAS

El País Semanal, 8 de noviembre de 2009